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《现代企业文化》编辑部

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文学研究必须重视文学感悟  

2015-04-22 08:48:00|  分类: 论文 |  标签: |举报 |字号 订阅

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     文学感悟即文学敏感,指人对文学语言和文学情感本能的、直觉的审美感受力。文学是语言的艺术,也是情感的艺术。文学研究者需要敏锐的情感感受力和细致入微的语言分辨力。人的情感本能与语言智能是文学活动的基础,特别是诗歌创作鉴赏活动的生理和心理基础。近年文学评论家纷纷进入大学当教授,成为以知识取胜的理论家,旁征博引的学院派论文取代了才气逼人的评论,20世纪80年代出现的理论与创作共同繁荣,理论家评论家和作家诗人“共结同心”的文学生态几乎消失。 
  今天的文学研究者,特别是已过“不惑之年”的文学理论家、文学评论家及文学教授尽管掌握了大量的文学理论,懂得无数的解读文学作品的方法,但是仍然害怕面对具体的文本,无法满足于自己的圆滑却空洞的诠释性文章,甚至会怀疑自己到底读不读得懂一首诗、一则小散文或者一篇小小说。因为自己并没有被作品的情感思想和语言技巧“打动”,貌似科学,实为教条的机械的文学教育和重理论轻实践的文学研究已经使文学研究从事人员失去了童心、激情、热情,失去了文学的直觉和对文学的敏感,情感麻木、思想僵化、语言智能退化、艺术感觉迟钝。随着年龄的增长,从事文学研究的时间越长,文学洞察力可以越来越好,文学感悟能力却可能越来越差。 

  德·桑克蒂斯(1817-1883,意大利)区分出批评活动的三个阶段:首先是服从性活动,即耽于最初的印象,其次是再创造,最后是评判。所以他说,批评不可‘歪曲或破坏我情感上的纯真。’‘正如诗人取代不了天才,批评同样取代不了趣味,趣味便是批评家的天才。正如人们所言诗人是天生的,批评家同样是天生的:批评家身上也有几分天才必然是自然的禀赋。’”①对“最初的印象”与“情感上的纯真”的重视即是对批评者的感悟能力的重视。我们既不重视“最初的印象”,更没有“情感上的纯真”。 

  文学鉴赏活动包括文学阅读及文学欣赏和文学批评及文学研究,在这些文学鉴赏活动中,都需要文学感悟,文学感悟是文学鉴赏活动的基础。诗人对情感、自然、语言的感受力可能是与生俱来的,读者的文学感受力也可能是天生的,是在潜意识中客观存在的,文学感悟行为更多是一种本能性的下意识行为,是自发的热情或激情,甚至是一种一触即发的冲动。文学感悟的天然性质还体现在读者对文学语言的直感中,无论是诗人,还是普通读者,都有不同程度的语言天赋和诗歌天赋,如诗歌的韵律节奏与自然节奏和生命节奏有异曲同工之处,普通读者不经过特殊的诗歌教育和诗歌训练,也能够直接感受到。即人对语言文字,特别是“诗家语”具有先天的敏感性。“在诗人身上,我们极清晰地看到了语言的核心操作能力在起着作用。诗人有对文字的敏感性,一位个体正是凭着这种敏感性才能看出‘有意识地’、‘故意地’或‘有目的地’打泼墨水这三种表达之间的微小差异。诗人有对文字排列的敏感性——有遵循语法规则,而在精心选择的场合下则又有打破这种语法规则的能力。从某种较高感觉层次上(对声音、节奏、回折及文字节拍的敏感性)说,诗人又具有那种能使诗歌即便在翻译成外文之后也仍然优美动听的能力。他还有对语言的不同功能(其便于朗诵的特征、其说服力、激发力、传达信息或使人愉快的力量)的敏感性。但我们多数人并不是诗人,甚至连业余诗人都称不上,然而我们却具备着很高程度的这类敏感性……对诗人的研究便是我们研究语言智能的恰当的绪论。”② 

  无论是在情感上还是在语言技巧上,诗比小说、散文等其他文学文体更重视直觉与体验。这决定了包括诗歌阅读、欣赏、批评和研究的诗歌鉴赏更需要重视直观感受,重视偏重直觉与体验的诗歌感悟。这是因为诗既是情感(快感)的艺术,更是语言(技巧)的艺术,人对情感和语言都有较强的自然感受力。
 
  文学批评是高层次的文学鉴赏活动,也需要文学感悟。哈曼认为:“一切美学的花招都不可能代替直感。”③诗歌评论家,更需要诗人那种天赋般的诗歌敏感——对情感的善感性和对语言的善感性,即无论是来自天赋还是来自后天教育,诗歌评论家都应该如同诗人,比一般人具有更多的热情和温情、更多的语言智能和语言天赋,即比一般人有更多的“诗歌感悟”。刘勰的《文学雕龙·明诗》认为:“人禀七情,应物思感,感物吟志,莫非自然。”④诗歌创作要“感物吟志”,诗歌解读、诗歌阐释的有效办法也如同“感物”,这里的“物”可以替换成“文本”,只有通过“感受文本”,对诗作的直观感受来获得快感和美感,在此基础上才能对作品做出正确的审美价值评判。如同奥·威·施莱格尔所言:“最理想的是,一个批评家应当能够随意地自我调节,即随时都能对任何心智作品唤起最纯洁最生动的感受性。”⑤如果一个批评家能够随时从作品中获得最纯洁最生动的感受性,他就不但能够热情投入作品的阐释及鉴赏活动中,并从中获得乐趣,还能够使阐释更准确、鉴赏更完美、批评更科学。在人类诗歌批评史上,诗人型批评家都十分重视感悟能力,他们的诗歌批评,特别是对具体作品的阐释往往比学者型批评家的更准确。如波德莱尔格外渴望“既有趣又有诗意的批评”,希望艺术批评家既有理性又有感性,既有智力又有感受力。“我真诚地相信,最好的批评是那种既有趣又有诗意的批评,而不是那种冷冷的、代数式的批评,以解释一切为名,既没有恨,也没有爱,故意把所有的感情的流露都剥夺净尽。一幅好的画是通过某一艺术家所反映的自然,因此,最好的批评就是一个富于智力和敏于感觉的心灵所反映出来的这幅画。因此,对于一幅画的评述不妨是一首十四行诗或一首哀歌……批评家就有了一个确定的标准,取诸自然的标准,他应该满腔热情地完成他的任务,因为批评家也还是人,而热情会使类似的性情接近,将理性提到新的高度。”⑥ 

  在文学研究历史上,印象式、感悟式批评经久不衰,甚至被视为中国文学批评的正统方法,“诗话”、“点评(评点)”成为中国古代文学批评史上最重要的“批评文体”,特别是高度重视文学感悟的“点评”是中国的一种传统的批评文体,出现了毛宗岗、金圣叹等评点大师。即使堪称中国古代文论中理论体系最完备的著作《文心雕龙》的作者、“我国最有科学条理的文论家刘勰”⑦,也具有极强的文学感悟能力。和西方的一些理论著作,如亚里士多德的《诗学》、黑格尔的《美学》相比,《文心雕龙》在理论的系统性、逻辑性,特别是思维之严密、组织之繁复上,都是小巫见大巫。《文心雕龙》处处显示出刘勰对文学作品的感悟功夫,他擅长的不是逻辑推理、理论概括,而是形象思维、感性描述。特别是在语言的表述方式上,采用的更多是比喻性的文学语言,甚至是意象性的“诗家语”,文体更接近诗赋,语言富有文采,不像亚里士多德、黑格尔等西方理论家的著作,使用的是写实性、更准确的科学语言,采用的文体完全是散文化的论说文体。“刘勰的《文心雕龙》,体大虑周,其规模、识见,到二十世纪的今天,仍然可说罕见其匹……刘勰本人‘积学储宝’,‘操千曲而后晓声,观千剑而后识器’,是个博观的批评家,因此他能观作品的‘通变’,看到《楚辞》的‘虽取熔经意,亦自铸伟辞’。他的这些说法,使现代读者不禁想起艾略特影响深远的《传统与个人才能》(Tradition and the Individual Talent)一文,而认为刘勰是具有现代意义的批评家。”⑧中国古代的文学理论家、评论家几乎都是作家诗人出身,他们的文学感悟能力可以在创作中得到培养。即使是那些相对专业的理论家,如刘勰,也是“博观的批评家”。“操千曲而后晓声,观千剑而后识器”几乎是“从业的基本条件”。“操千曲,观千剑”不但可以保护人天生的文学感受力,更有助于培养与提高这种能力。 

    中国现代的文学研究者,更是把文学感悟能力视为从事文学工作的“看家本领”,很多理论家都有创作经历,如闻一多、梁实秋、宗白华、林语堂、周作人等,有的还是优秀的作家诗人。有的理论家的创作较少,但是对文学创作及文学作品高度重视,如朱光潜、李健吾、李长之等,他们的很多理论文章都是直接评点具体作品的“文学评论”,有的甚至是“文学欣赏”。他们的文学感悟能力在这些不成体系的小文章中淋漓尽致地显现出来,让后世不敢轻视。朱光潜在现代文论史上堪称最有“学问”的学者,他最受西方的科学性文艺理论影响,他的文学理论最系统化,文学理论家的职业角色也最清楚。冰心听到他逝世的消息时赞叹说:“他是一位真正的学者。”⑨他是中国现代美学、文艺心理学的创建者之一,十分强调理论的科学性和系统性,他也是“学院派”批评的代表,坚持文学阅读和文学批评的“纯正”。他主张“灵魂在杰作中的冒险”,重视的是“杰作”。他甚至结论说:“艺术是情趣的活动,艺术的生活也就是情趣丰富的生活。……所谓人生的艺术化就是人生的情趣化。”⑩“艺术的创造之中都寓有欣赏……我们主张人生的艺术化,就是主张对于人生的严肃主义。”{11}但是他也重视通过欣赏来研究文学,重视文学感悟。他在《“灵魂在杰作中的冒险”》一文中反对把“研究文学”与“整理国故”合为一体。“考据所得的是历史的知识。历史的知识可以帮助欣赏却不是欣赏本身。欣赏之前要有了解。了解是欣赏的预备,欣赏是了解的成熟。只就欣赏来说,版本、来源以及作者的生平都是题外事,因为美感经验全在欣赏形象本身,注意到这些问题,就是离开形象本身。”{12}他喜欢重视作品和读者的主观感受的“印象派”批评:“印象派的批评可以说是‘欣赏的批评’。就我个人说,我是倾向这一派,不过我也明白它的缺点。印象派批评往往把快感误认为美感……总而言之,考据不是欣赏,批评也不是欣赏,但是欣赏却不可无考据与批评。从前老先生们太看重考据和批评的功夫,现在一般青年又太不肯做脚踏实地的功夫,以为有文艺的嗜好就可以谈文艺,这都是很大的错误。”{13}朱光潜对“欣赏”的高度重视是因为他认为文学有助于提高人的感悟能力。“文学的要义在‘见得到,说得出’,这‘见’字很要紧,如今我们已逐渐学得西方文学家,‘见’人生世相的法门了,这就无异于说,我们扩充了眼界,磨锐了敏感,加强了想象与同情。”{14}文学活动(文学阅读、文学教育和文学研究)应该磨锐而不是麻木人的敏感,加强而不是减弱人的想象力与同情心。朱光潜也强调文学欣赏的主动性和文学感悟的重要性。他在《研究诗歌的方法》一文中说:“真正的欣赏都必寓有创造,不仅是被动的接受。诗都以有限寓无限,我们须从语文所直示的有限见出语文所暗示的无限。这种‘见’需要丰富的想象力,建立一个整个的境界出来。最重要的是视觉想象,无论读哪一首诗,‘心眼’须大明普照,把它的情景事态看成一个完整境界,如一幕戏或一幅画……诗主要由感官透入心灵,读诗时我们也不妨随时分析,看哪些意象该用哪种感官去了解。”{15}重视实际的审美体验是朱光潜美学思想的重要特色,他对审美体验的重视正是对艺术感受及文学感悟的重视。 

  社会时尚、教育体制、学术体制等多方面的原因导致文学活动重视感悟的中国传统消失。特别是学术体制及学术评价的影响,如大学的科研工作量考核重视理论文章,轻视评论文章,甚至在整个学术界都认为研究作品的评论文章缺乏“学术性”。大约在1995年左右,很多评论家隐身于大学,当起了钻故纸堆的文学教授,成为专门的理论家,如南帆的一篇文章的题目所言:文学评论家抛弃文学作品享清福去了。文学理论家不需要文学评论家那样强的文学感悟力,评论家的集体改行是近年文学研究界的文学感悟能力严重下滑的重要原因。由于不受学术规范的限制,在作家协会理论研究室和社科院系统的文学研究者比大学文学教授更重视作品,特别是在作家协会工作的研究者在创作一线,与作家作品交流的机会更大。现在作协理论家所剩无几,如广东作协的谢有顺去了中山大学、张柠去了北京师范大学,浙江作协的洪治纲去了杭州师范大学。多位社科院系统的理论家也去了大学,如中国社科院文学所的陈晓明去了北京大学、孟繁华去了沈阳师范大学。 

  目前中国的文学研究者主要分为理论家和评论家两大部分,两者的文学感悟能力都出现严重下滑,特别是文学理论家谈起理论头头是道,解读作品却束手无策。文坛流行“诗歌理论家读不懂诗”、“小说理论家读不懂小说”的说法并非极端。原因是文学研究太重理论轻作品,现在很少有文学理论家像刘勰那样“积学储宝”,“操千曲而后晓声,观千剑而后识器。”文学研究者都愿意广泛吸收中外理论,甚至与文学关系不大的政治学、社会学理论,宁愿当掉书袋的知识型理论家,也不愿做细读文学作品的批评家。福柯、詹姆逊、巴赫金、萨特、尼采、弗罗伊德、朱光潜、宗白华等理论家成为文学研究者的“口头禅”,很多人却不愿意甚至也不知道马尔克斯、海明威、博尔赫斯等作家,特别是对当代中国作家和诗人的作品相当陌生。 

  20世纪80年代中后期中国文学研究界出现过短暂的感悟式研究热,很多文学研究者热衷解读具体作品,如《名作欣赏》的撰稿者都是一流的文学教授。不仅小说评论、诗歌评论流行,很多文学刊物都开辟“评论”专栏,还出现了文学教授编作品鉴赏辞典热。如吕进教授集结了一群新诗研究生和新诗学者编了《外国名诗鉴赏辞典》、吴奔星教授集结了几十位诗评家编了《中国新诗鉴赏大辞典》。在大学工作量考核中,鉴赏性文章一般不被视为学术论文,现在已经没有教授编鉴赏辞典。 

  由于文学感悟受到轻视,文学研究界对具体作品的研究能力越来越弱。以与文学作品离得较近的现代文学研究为例,最缺乏的正是通过“文学感悟”对具体的,特别是单个的文学作品进行准确解读阐释的论文。魏建在《目睹中国现代文学研究之现状——以2003年的研究论文为例》一文中认为2003年中国现代文学有五大研究热点:一、说不完的“现代性”,二、文学的传播方式,三、文化视野,四、文学体式的研究,五、文学思潮·社团流派·文学批评。作品解读根本不是研究热点。8年过去了,在文学研究界,重视理论轻视作品的不良现象并没有多大改变。原因是受到学术体制控制的大学文学教育严重忽视文学感悟。近年学术规范越来越森严,大学文学教育,特别是硕士、博士的研究生教育越来越重知识轻视才气,大学真的成了把石头磨亮却让钻石失去了光泽的地方,“掉书袋”式的“学位论文写作”让很多青年学子成了“学贯中西”的“学问家”,却是“江郎才尽”的“评论家”。     如果是培养学者,博士教育把“江湖激情型诗评家”培养成“学院沉思型诗论家”,完全是成功的,是不可非议的。但是如果极端重视“谨严”,培养出的是麻木不仁的“钻故纸堆的书虫”,“读死书,死读书,读书死。”就不仅是个人的悲哀,也是学界及文坛的悲剧。 

  目前国内有数百家刊登文学论文的学术期刊,直接关注当代文坛,刊发作品评论的只有《小说评论》、《当代作家评论》、《南方文坛》、《文艺争鸣》等几家。中国学术期刊的主力军大学学报一般不发评论文章,研究具体作品的细读性论文更难在《中国社会科学》、《文学评论》、《文艺研究》等“权威”期刊发表。
 
  令人欣慰的是少数刊物意识到评论的重要性,如《理论与创作》改名为《创作与评论》,有意识地淡化“理论”,重视“创作”。仍然坚持了过去的“学术性”,保持了“厚重的理论品格和高雅的文化品位”,较成功地完成了创作与理论,特别是创作与评论的有效“嫁接”和作家与评论家的有机“结合”。 

  《诗探索》是国内最优秀、权威的新诗研究刊物,过去解读具体作品的文章所占比例极小,如2003年第2期共发表论文16篇,只有一篇作品解读,题目是《北岛诗二首解读》。近年也重视作品研究,将刊物分为理论卷与作品卷,在作品卷中开设了《专题论诗》、《回顾与重读》等研究具体诗作专栏。新诗理论研究界也开始重视作品细读。 

  尽管一些刊物和研究领域开始重视文学评论和作品细读,但是由于长期忽视文学感悟,当前仍然缺少优秀评论家和评论文章,学术界的作品细读研讨会也很难收到解读具体作品的论文,在创作界的作品研讨会上理论家通常一面对作品便“环顾左右而言他”,很多大学文学院都意识到培养未来的文学从业者和教育者需要开设“作品导读”一类的课程,却严重缺乏师资。 

  良好的文学生态需要作家、评论家和读者共同建设。在20世纪80年代,文学评论及评论家不但受到了作家诗人的尊重,还受到了社会公众的重视。如果1980年代没有评论家对作家的保驾护航,大力开展对作品的评论研究,就没有文学创作的繁荣。朦胧诗如此,先锋小说更如此。文学研究界只有高度重视文学感悟在当代中国文学研究中的特殊作用,响亮地提出“文学学者作家化”和“文学学者读者化”口号,才能重振文学研究,特别是当代文学研究的雄风,理论界才能获得创作界的尊重。 

  注释: 
  ①⑤[美] 雷纳·威勒克著,杨自伍译:《近代文学批评史》(第四卷),上海译文出版社1997年版,第119页、第69页。 
  ②[美]H·加登纳著,兰金仁译:《智能的结构》,光明日报出版社1990年版,第87-88页。 
  ③[美]雷纳·威勒克著,杨岂深、杨自伍译:《近代文学批评史》(第一卷),上海译文出版社1997年版,第241页。 
  ④刘勰:《文学雕龙·明诗》,周振甫:《文心雕龙今译》,中华书局1986年版,第56页。 
  ⑥[法]波德莱尔著,郭宏安译:《波德莱尔美学论文选》,人民文学出版社1987年版,第215-216页。 
  ⑦朱光潜:《结束语:“还须弦外有余音”》,《谈美书简》,北京出版社2004年版,第139页。 
  ⑧黄维樑:《中国古代文论新探》,北京大学出版社1996年版,第6页。 
  ⑨李醒尘:《语重心长的美学诤言》,《谈美书简》,北京出版社2004年版,第2页。 
  ⑩{11}朱光潜:《“慢慢走,欣赏啊!”》,《朱光潜全集》(第二卷),安徽教育出版社1987年版,第96页、第93页。 
  {12}{13}朱光潜:《“灵魂在杰作中的冒险”》,《朱光潜全集》(第二卷),安徽教育出版社1987年版,第38页、第41页。 
  {14}朱光潜:《现代中国文学》,《朱光潜全集》(第九卷),安徽教育出版社1987年版,第330页。 
  {15}朱光潜:《研究诗歌的方法》, 《朱光潜全集》(第九卷),安徽教育出版社1987年版,第208页。 
  *本文系教育部人文社会科学研究规划基金“两岸四地新诗文体比较研究”(项目编号:12YJA51058)的阶段性成果。

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